Simon Hernandez

Biografia

Il 6 ottobre 1939 a Maracay nasce Simón Emilio Hernández. La famiglia poco dopo la sua nascita, si trasferisce a Valencia, città in cui si forma e che considererà sempre come sua città natale. Figura assai importante nella formazione culturale e spirituale del giovane fu la madre Soledad de Hernandez, donna assai colta, studiosa di religioni. Nel 1952 si iscrive all’istituto di Belle Arti Arturo Michelena, situato nell’attuale sede del museo Paéz, sotto la direzione dei pittori Braulio Salazar ed Eulalio Toledo Tovar.

Simón Hernández negli ultimi anni venezuelani riceve numerosi riconoscimenti: del Rotary Club, della Casa de Los Andes ed il Primo Premio Nazionale Clemente-Carabobo.

Terminati i corsi formativi partecipa all’assegnazione di una borsa di studio, che vinta, gli permette di recarsi in Europa; egli sceglie Roma.

Prima di recarsi a Roma espone, con una personale nel 1958, al Lyon’s Club di Valencia.

Quando ormai il giovane si trova in Italia, la caduta della dittatura di Marcos Pérez Jimenez non gli permette di ricevere il denaro a lui assegnato. Dunque Simón Hernández si ritrova in una situazione disagiata, ed orgoglioso non chiederà alcun aiuto alla famiglia; di fatto per mantenersi lavorerà come speaker della RAI in un programma per l'America Latina. In questo periodo frequenta dei corsi all’ Accademia di Belle Arti di Roma con il professor Bartoli e un corso di canto al Conservatorio di Santa Cecilia.

  * Anni 60

Nel 1963 espone: alla Botteguccia di Roma 32 monotipi; a Matera per il cinquantenario della morte di Pascoli, vince la medaglia d’argento del Giornale d’Italia alla Rassegna Internazionale dello Studente, un premio per Pittori Stranieri a via Margutta ed espone con una personale per l’inaugurazione del Circolo della Stampa Romana, con prefazione del responsabile culturale dell’Associazione della Stampa Romana dott. G. Brombini Grilli.

Nel 1964 espone: nella sede del centro Crocevia in Roma durante la mostra internazionale di pittura intitolata Settimana Latino-Americana vincendo il primo premio con un gruppo di opere ritenute dalla commissione giudicatrice altamente meritorie per la loro composizione pittorica e cromatica, oltre che per inventiva. Nello stesso anno ritorna in Venezuela ed espone al Salon Arturo Michelena con le opere intitolate Lucubraciones.

Nel 1966 va a Parigi dove vive per un periodo nel quartiere latino; in questa città viene a contatto con numerosi artisti di livello internazionale, tra cui i latinoamericani Jesús-Rafael Soto, Wifredo Lam e Roberto Matta. Successivamente visita il Belgio, la Germania e Londra, ciononostante egli privilegerà sempre l’Italia. Nel 1969 tenne una personale alla galleria L’Aquilone di Urbino.

  * Anni 70

Nel 1970 espone a Milano con una personale alla Galleria Arte Giovane.

Nel 1971 Hernández, a causa di una crisi esistenziale dovuta ad una vita troppo dispersiva nella capitale italiana durante gli anni sessanta, matura la decisione di tornare in Venezuela. Il suo programma di viaggio includeva come tappa intermedia la città di Milano dove doveva esporre, con una personale, alla galleria Arte Giovane, in seguito avrebbe dovuto congedarsi da alcuni amici e tornare in patria. L’artista venezuelano, attratto dalla vita e dalle opportunità fornite dalla città meneghina, decide di trattenervisi per qualche tempo. Nello stesso anno espone con una personale alla galleria Arte Giovane.

Nel 1972, incontra Ida, donna di cui s’innamora e che in seguito sposerà. Gli impegni lavorativi della moglie lo tratterranno definitivamente a Milano. Nello stesso anno espone con una personale alla galleria Struktura e, successivamente, nella stessa galleria, partecipa ad una collettiva unitamente ai pittori Guido Maggi, Gualtiero Iocenni e Zazzari. Alcuni mesi dopo riceve il Premio Europa organizzato dal Comune di Milano. Nel 1973 espone con una personale allaGalleria Fumagalli di Bergamo.

Il 13 settembre 1975 inaugura la personale alla Galleria Il Poliedro di Cremona. Nel 1976 partecipa ad una collettiva presso la galleria PAVIARTE con il patrocinio del circolo culturale Antonio Gramsci. Nello stesso anno inaugura una personale alla Galleria Doddoli di Parigi, con prefazione di Robert Vrinat.

Il 1978 è un periodo assai fecondo per l’artista venezuelano: il 2 maggio inaugura la personale alla galleria Valentini di Milano con una mostra ispirata alla musica di Mozart, condotta e affrontata anche da un’attenta lettura del Don Giovanni di Kierkegaard. Nello stesso anno Giorgio Severo presenta alla galleria Ciovasso di Milano la cartella serigrafia Dalla realtà al sogno e da questo di nuovo all’espressione magica e incantata della realtà. In giugno viene invitato a partecipare alla settimana del Venezuela come pittore, unitamente allo scultore Jorge Blanco e alla cantante lirica Cecilia Nuñez Albanese. Nasce anche a Milano la sua unica figlia, Consuelo Elena Soledad Hernandez, avuta dalla moglie e chirurgo Ida Retaggio.

  * Anni 80

Nel 1980 inizia una collaborazione con Open Art, un progetto culturale ideato e condotto dal critico e giornalista Luigi Bianco, uomo assai attivo all'interno della cultura meneghina e non. Quindi il 17 aprile dello stesso anno inaugura la personale dal titolo "Una Musa Vergine", in occasione della quale viene presentato un breve scritto dello stesso pittore. Il 25 giugno 1980 partecipa ad una collettiva nel cinquantesimo anno della morte di Vladímir Vladímirovič Majakóvskij, con la presentazione del critico Mario de Micheli. Nel dicembre del 1980 presenta alla galleria Open Art la personale Juegos y Poesias, progressione del gioco di un bambino, in concomitanza della mostra viene pubblicato un piccolo libro di poesie, intitolato "Juegos y Poesias", con la presentazione di Carlo Munari.

Nel maggio 1981 Hernández presenta la mostra "Progressione del gioco di un bambino n.2" presso la galleria Les Chanses de l’Art di Bolzano, mentre il 2 agosto dello stesso anno inaugura una terza personale "Sul gioco dei bambini" presso il Polverificio di Forte dei Marmi col patrocinio del comune.

L’8 ottobre 1981 inaugura la personale alla galleria Eichinger di Monaco di Baviera. Sempre nello stesso anno presenta presso la galleria d’arte Ciovasso la cartella di serigrafie intitolata Dalla realtà al sogno e da questo di nuovo all’espressione magica e incantata della realtà. Il 19 dicembre 1981 partecipa con un quadro all’esposizione collettiva di pittura e scultura Poggibonsi Arte 1981, con la presentazione di Ruggero Orlando. In questa esposizione sono presenti opere di: Pietro Annigoni, Remo Brindisi, Antonio Bueno, Bruno Cassinari, Roberto Crippa, Salvatore Fiume, Virgilio Guidi, Renato Guttuso, Mino Maccari, Ennio Morlotti, Giò Pomodoro, Emilio Scanavino, ed altri. Nel febbraio 1982 espone con una personale presso le sale del circolo culturale polesano Il Quadrivio. Dal 1982 Hernández trascorre lunghi periodi nel comune di Corte Brugnatella, dove ha ristrutturato due rustici: uno adibito ad abitazione per la propria famiglia e l’altro come suo studio. Nel borgo l’artista organizza delle esposizioni estemporanee per giovani artisti.

Il 2 dicembre del 1983 espone, insieme al pittore Gino Fossali, per il ciclo Immagine e Poesia al circolo culturale Il garofano rosso di Milano.

Nel 1984 espone con una personale presso la Biblioteca Comunale di Baggio intitolata Incontri.

Nel 1984 presenta una cartella di incisioni, con la collaborazione di Ho-Kan, Marchese, Mosconi, Pignatelli e Sciacca, presso il centro culturale Ponte delle Gabelle a Milano; nel novembre 1984 presenta presso la galleria Ciovasso una cartella di tre acquetinte intitolata Ballata del Diavolo, cui si accompagna una ballata composta per l’occasione da Giorgio Seveso; presenta una cartella di serigrafie illustra 8 poesie di Ombra (Gino Brembilla), proposta al centro culturale Il Salice di Vittoria Palazzo; illustra 2 poesie del libro Nustalgia (pensieri in dialetto piacentino) di Sandro Ballerini.

Nel 1986 Hernández decide di organizzare delle esposizioni estemporanee nel borgo di Brugnello, la prima delle quali fu allestita nei giorni 12 e 13 luglio dello stesso anno e che per titolo aveva I Mostra Estemporanea d’Arte Brugnello ’86, cui furono invitati giovani artisti di varia provenienza. Nel marzo 1987 espone alla galleria Ciovasso di Milano con una personale intitolata Il Diavolo…e vennero altre mele.

Nel 1988 partecipa a due collettive, in gennaio all’esposizione Aspetti di una ricerca al circolo culturale Arci 5 giornate, in maggio all’ Istituto per la Storia dell’Arte Lombarda, cui partecipano, tra gli altri, i pittori: Mario Bardi, Gigi Valsecchi, Gino Fossali, Giuliano Batoli etc. con il contributo critico di Rossana Bossaglia. Il 16 novembre del 1989, con la collaborazione di Ettore Mo realizza la parte grafica della cartella di incisioni Omaggio a Simón Bolivar, presentata alla galleria Ciovasso.

  * Anni 90

L'artista Simon Hernandez con la poetessa Gladys Sica, Galleria Ciovasso, Milano, 1994

Nel novembre 1991 partecipa alla collettiva Autoritratto d’Artista (72 artisti per il ventennale di una galleria), un’idea di Giovanni Billari della galleria Ciovasso e il contributo critico di Rossana Bossaglia e Mario de Micheli. Il 2 luglio 1992 si inaugura la personale Recuerdos Desordenados al Museo di Milano con il patrocinio del comune e la presentazione del critico Mario De Micheli. Il 3 aprile 1993 s’inaugura a Piacenza, presso l’Associazione Amici dell’Arte, una personale dell’artista dal titolo Omaggio a Ermanno Stradelli “Figlio del Grande Serpente”. Nel 1996 presenta due personali in contemporanea dal titolo Sogno: breve follia, presso la galleria Ciovasso (28 marzo, 18 aprile) e la galleria Nuovoaleph (5 aprile, 1 maggio). Il 6 settembre del 1996 Hernández muore prematuramente a Milano.

Primo periodo italiano

Durante il soggiorno romano Hernández ha modo di frequentare e di confrontare la sua pittura con quella di affermati maestri di diverse tendenze quali: Renato Guttuso, Fausto Pirandello, Emilio Vedova, Giulio Turcato e Tano Festa. In questo periodo nei quadri del pittore sono disegnati profili di figure umane, in genere non ben definiti ed incompiuti, spesso con corna di animali, quasi sempre associati a simboli totemici. Il disegno è sicuro, senza ripensamenti; il materiale è disteso in spessori sottili, con accostamenti che denunciano una profonda sensibilità per il colore che richiama la tavolozza di Matta, che in seguito frequenterà a Parigi. Di questo periodo allego la riproduzione di tre quadri senza titolo. L’artista abitualmente non dà un titolo alle proprie opere per lasciare piena libertà alla fantasia dell’osservatore. Hernández usa, come pure in futuro sarà solito fare, tele di formato quadrato per non essere inconsciamente condizionato, come dichiarerà in seguito, da una dimensione prevalente ed avere più libertà nella composizione. È il periodo iniziale del suo totemismo. Per quanto riguarda i monotipi esposti nel 1963 il critico Attilio Battistini scrive:

«Il suo innegabile estro riecheggiante le antichissime forme d’arte delle remote civiltà sud e centro-americane, ha affrontato, con un genere non certo dei più facili, il monotipo, una serie di figure scattanti e tutte puntanti a vincere spiritualmente la materia»

Questo è ancora un periodo di formazione per il giovane artista come evidenzia parte della critica romana di questi anni che, in concomitanza con la mostra al Circolo della Stampa, taccia il pittore di voler apparire aggiornato nella pittura problematica e quindi impegnato in continue ricerche di pittura ambigua, in cui l’andamento conformisticamente astratto è qua e là interrotto da spunti figurativi (abbozzi di animali, profili di idoli etc.). Ne risulta un discorso fatto di parole lasciate a metà, di frasi spezzate, un discorso che non giunge mai al compiuto. All’artista viene comunque riconosciuta una tavolozza gradevole e suggestiva cromaticamente, persino raffinata nell’elaborazione tonale e nel gioco della luce. Ciò dimostra che ci si trova di fronte ad un colorista genuino ed esperto a cui non viene negata la possibilità di un’evoluzione interessante nel futuro ed un’abilità non indifferente nel disegno. In un’intervista l’artista dichiara:

«Io non appartengo a nessuna scuola pittorica, assimilo insegnamenti da tutte, però ho la mia corrente particolare che alcuni indicano come astratta ed altri come surrealista.»

Questi sono gli anni in cui essere un pittore venezuelano implicava un raffronto con l'arte cinetica, a proposito di quest’ultima Hernández dichiarerà:

«“non mi sento vicino a questa corrente, però, anche se non mi sento partecipe dell’arte cinetica considero sia un movimento assai importante per il mio paese, anche se il suo nucleo principale sia ubicato in Europa, è una via rapida per il nostro sviluppo artistico. Ritengo che un pittore di oggi debba tenere in molta considerazione il cinetismo, poiché, oltre ad essere una novità della nostra epoca, è un fatto valido nel mondo culturale.”»

Negli ultimi anni romani si nota nell’opera dell’artista un’evoluzione in senso figurativo; le figure si presentano compiute, e, se plurime, si rapportano tra di loro. Da notare è che in questo periodo la stesura del colore cambia, divenendo uniforme e compatta. Si ha l’impressione che l’artista si stia superando l’influenza di Matta.

Periodo milanese

A proposito della mostra alla galleria Arte Giovane del 1972 il critico d’arte Domenico Cara scrisse:

«“Simón Hernández su derivazioni espressioniste e di amara coscienza della realtà dell’uomo contemporaneo, inscrive un sensitivo rapporto di immagini figurative. I suoi turbamenti non si sottraggono alla stessa protesta verso la condizione attuale dell’essere, e ad essi corrispondono sentimenti (ed emozioni coloristico-immaginifiche) di notevole sensibilità e ribellione. L’uomo è simbolo reale e dilaniato nel contesto delle manifestazioni civili della nostra società, e tutta la sua ricerca, che peraltro ha carattere meditativo, trasforma in tragedia il lungo crepuscolo dell’esistenza, così come hanno fatto i sudamericani Rivera e Orozco, Matta e Lam, Siqueiros e Tamayo, ecc. L’orizzonte emblematico tuttavia non si arresta a codeste amare specificazioni e la sua sfera di interessi pittorici interpreta momenti e richiami che vanno al di là di una situazione straziata per momenti di abbandono poeticamente più sereno, nei quali è presente un’animazione matura di armonie mitiche non senza il rosso del consueto suo fuoco venezuelano.”»

Con la personale alla galleria Struktura del 1972 la sua pittura diviene ancora meno astratta, più figurativa, come si nota dai quadri ivi esposti, gremiti da figure archetipe richiamanti simbologie precolombiane, come si nota nel quadro intitolato Archetipo familiare. In quest’opera le figure non sono più spezzate, dilaniate e isolate, si respira la serenità di un armonico gruppo familiare. La prospettiva del quadro, oltre ad essere espressa dalle dimensioni dei personaggi, viene sottolineata dall’intensità del colore di tonalità azzurre-verdi. Con la personale alla galleria Fumagalli di Bergamo del 1973, l’artista approfondisce il mondo totemico, a proposito del quale scrive:

«“La lettura più o meno distratta sul totemismo ed i suoi significati mi servono da pretesto per trovare attraverso i diversi simboli o rappresentazioni un entusiasmo di forme e di composizioni. Queste opere non intendono essere pagine esemplificative o didascaliche, ma una semplice evocazione delle diverse manifestazioni o “rappresentazioni”. Considerando che il totemismo più che una forma di religione è un sottoprodotto della teoria del diritto, in quanto convivere sociale, (il mondo vegetale ed il mondo animale non vengono utilizzati solo perché ci sono ma perché propongono all’uomo un metodo di pensiero) il suo studio appartiene al mondo dell’antropologia, dell’etnologia, della sociologia etc. Quindi prendo semplicemente degli spunti di carattere onorico-magico da cui nascono un insieme di immagini o forme secondo determinati rituali o tematiche… Il totem, che in queste culture è la sintesi delle possibilità di realizzarsi, è stato spesso mal capito e trasformato in una figura retorica più che dialettica, privato quindi del suo significato intrinseco. In questo senso evito il totem per inserirmi il più possibile, sempre con le premesse suddette, nel mondo magico che può offrire il totemismo attraverso i suoi simboli, i suoi rituali, le sue necessità del vivere clanico e delle sue simbiosi, cioè le sue partecipazioni mistiche fra l’uomo e l’oggetto. Da queste concezioni della vita quotidiana degli aborigeni, siano essi Papuani della Nuova Guinea, o Eskimo della Groenlandia, dalle loro rappresentazioni dalle metamorfosi uomo-pianta, uomo-animale, traggo spunti immaginativi, in cui appaiono figure miste e composite, che giusto per una convenzionalità di forme, possono ricordare figure già viste; in questo senso non mi distacco da una forma figurativa dell’immagine, immagine-sogno, immagine-immaginata. Quindi attraverso questo insieme di movimenti questo spostarsi di diversi elementi o semplici vocaboli, nascono forme o figure, senza preoccupazione della loro autentica identità; potrei chiamarle, guardandole con casuale attenzione ricordi di diverse identità, come rifacendomi vagamente a quello che gli stessi primitivi chiamano la perdita dell’anima oppure Jung la dissociazione della coscienza. In poche parole ho cercato di dire il perché di certe forme e figure, alcune volte leggibili, altre volte un po’ meno, ma comunque nate dalla necessità di comunicare.”»

Nell’esposizione alla galleria Fumagalli l’artista prosegue la sua ricerca tecnica; il colore del fondo è compatto; le figure vengono isolate da un alone simulante un’aura che conferisce all’opera un’atemporalità; le forme sono dipinte ad olio tratteggiato che riproduce l’effetto del gessetto. Per la prima volta nell’arte di Hernández i personaggi intrattengono un rapporto con il totem animale. In occasione della personale del 1976 presso la Galleria Doddoli di Parigi, nella prefazione Robert Vrinat dice:

«“… Alla base di questa arte è evidente un energico realismo le cui incalzanti analisi si definiscono in compatte sintesi, originalmente semplificate e plasmanti; l’accento è posto sulla preminenza e sulla monumentalità del disegno, così sulla caratura quasi scultorea di forme staccate, decomposte e reinserite nelle nuove strutture nate dall’immaginazione dell’artista sotto l’influsso dell’intuizione plastica e di una concezione filosofica della condizione e del destino dell’uomo, tema centrale dell’opera. È quindi questa, arte di significati, linee di contorno, di materializzazione in linee, volumi, valori di elementi di potestà del pensiero, genere di muscolazione dei ritmi e delle immagini di una visione personale. L’artista volge l’occhio ai problemi psicologici del totem: ragguagli della sua arte con le origini, le significazioni, il vigore di quelle rappresentazioni d’un realismo immaginario conferiscono alle sue opere una peculiare sapidità e non si può negare al risultato un intervento surrealista. La personale qualità dell’arte di Hernández attribuisce alle sue opere un’ingente carica di sintesi di cultura, ideologia e differenti stili plastici…”»

In concomitanza con l’esposizione sopra citata la stampa parigina, tramite la penna del critico Mondher Ben Milad scrive:

«“…È l’analisi della struttura di questi quadri che ci ragguaglia sulla sua abilità suggestiva. Il quadro è dipinto sulla tela non preparata per cui il colore eccessivamente diluito la imbeve invece di ricoprirla in strati spessi. Il colore resta in superficie come cosparso, la sua penetrazione è temperata dall’azione della preparazione sull’altro lato del supporto. La superficie vergine della tela reagisce al pigmento disponendosi nei luoghi desiderati determinando il concetto ed il disegno: la terra dorata de El Dorado, la pelle color mate degli uomini, i loro capelli neri d’avorio… Tutta una realtà tipica affiora sulla superficie evocando delle incisioni rupestri, senza ritocchi, senza sfumature, senza nemmeno una prospettiva; le composizioni combinano le figure in un ordine arbitrario. Il colore importante ed il disegno che paragona l’uomo all’animale e personifica quest’ultimo mette il quadro al riparo dalle rassomiglianze di stampo decorativo. Tuttavia la disposizione arbitraria degli elementi figurativi nasconde il rischio di cadere nel decorativo. Il tratto è assai importante nella pittura di Simón Hernández. Una varietà raramente utilizzata dai pittori figurativi. Si fonda sull’esagerazione della forma con lo scopo di esprimere un’azione drammatica ed un canto amplificato. Il pittore evita le deviazioni caricaturali, sfugge dalle immagini stilizzate d’ispirazione calligrafica e da altre espressioni di disegno che giocano con l’esagerazione della forma. Il disegno di Hernández vuole mostrare l’analogia della condizione umana ed animale. Talora riuniti in una sola figura, l’uomo e la bastia potenti sono in situazione di tensione che esprime uno sforzo sostenuto; talora sono distesi, in riposo; talora estenuati. Hernández: un grande pittore sconosciuto.”»

Con l’esposizione dedicata a Mozart (1978) si arguisce come l’artista abbandoni il totemismo come unica fonte d’ispirazione, pur continuando ad utilizzare la sua simbologia totemica come strumento, ciò è evidente nell’opera La morte di Mozart (1978). D’ora in anzi egli elaborerà le proprie opere dandosi dei temi specifici su cui meditare; il tema per il pittore non è altro che un pretesto attraverso cui esprime l’evoluzione del suo pensiero e della sua realtà. Nel 1978 la vita dell’artista viene anche allietata dalla nascita della sua unica figlia; quest’evento si rifletterà nei contenuti della sua arte, come si desume da una serie di mostre che come tematica hanno il “gioco del bambino”. A proposito di una di queste esposizione Luigi Bianco scrive:

«“…Siamo di fronte ad un coinvolgimento poetico e realistico, ma ai confini del reale. Il divertimento, il cuore e l’angoscia hanno folgorato Simón. D’istinto, di prepotenza, con facilità ed eleganza, con partecipazione simpatetica, Hernández ha “buttato fuori” venti quadri che ti turbano, ti prendono, ti esaltano e si lasciano guardare come “un gioco” sempre nuovo ad ogni ripetizione. Il segno surreale, con grovigli gioiosi inquietanti, nella tradizione di Lam e di Matta, diventa poesia calda e trattenuta, linguaggio moderno e di ricerca sui sentieri robotici che i grandi continuano a scavare intorno ai bambini. Il colore festoso (anche favolistico) nasce sì dal suo temperamento solare ma diventa contenuto, anima pagana direi, infine analisi critica man mano che il “gioco” rivela le sue trame non sempre spensierate. La forma netta e chiara (Simón è un disegnatore formidabile) che emerge sicura dai grovigli totemici, dalle prigioni, dalle nostre gabbie, è la speranza, è il domani sereno nonostante tutto. Proprio la forma con una figurazione geniale e personalissima, separa Hernández dai padri “ricordati”. Là dove Lam e Matta hanno distrutto e segmentato, imprigionato e segnato, è il punto di partenza di Simón per elevarsi ad un discorso universale, universalmente comprensibile, pur nel mistero che si respira nelle opere dei veri artisti. Semmai, vengono in mente certi racconti all’infinito di Garcia Marquez, e certe riflessioni definitive di Borges. … È bello che Simón Hernández, artista finissimo e modernissimo, anche severo ed ironico, non abbia paura di vivere con l’innocente tirannia dei bambini”.»

In questo periodo, la sua pittura muta; la tela spesso rimane senza alcuna preparazione, la tecnica resta quella mista, ma la composizione diventa più complessa e raffinata, si moltiplicano le figure dialoganti riempiendo l’intero spazio dell’opera, così come ci hanno abituato già gli artisti latinoamericani. Le sue tele, specialmente quelle di dimensioni maggiori, presentano delle figure principali che catturano subito l’ attenzione di chi osserva, ma altrettanto importanti sono le minori che esprimono dei pensieri, didascalie segrete dell’artista. Le figure totemiche di animali abbandonano il primo piano, lasciando spazio alla comparsa di figure femminili, questo si può notare nell’opera Contrapposizioni (1980). Successivamente al ciclo sul gioco dei bambini Hernández attua una rivisitazione, sia tecnica che tematica nella sua arte. Questo cambiamento si manifesta chiaramente nell’esposizione personale del 1984 presso la Biblioteca Comunale di Baggio intitolata Incontri. Gli “incontri”, per l’artista, sono i ricordi di emozioni e pensieri che vengono riassunti come in un diario visivo ed emozionale. Questa esposizione viene caratterizzata, oltre che dalla nuova tematica, da un cambiamento nella tecnica pittorica; la tela non viene più lasciata vergine, bensì preparata con colle sintetiche e gesso, il colore, non più stemperato, è pieno e luminoso, la tavolozza si arricchisce. Gli anni che vanno dal 1982 al 1984 sono caratterizzati dall’ impegno che l’artista applica in tecniche fino ad ora poco utilizzate: ceramica, scultura e incisioni. Quest’ultime, nell’arte di Hernández, meritano di essere poste in rilievo per la raffinatezza e la padronanza della tecnica e l’abilità nel disegno. Con la personale intitolata Il Diavolo…e vennero altre mele (1978) conferma il cambiamento intrapreso pochi anni prima, i colori si accendono sempre più e la tela s’infittisce di personaggi colti nelle ramificazioni della sua foresta. Inoltre la figura femminile acquista una sensualità morbida ed innocente. Con queste opere si ha l’impressione che l’artista sia giunto ad una sua maturità autentica che libera la sua arte; egli dipinge come a lui piace senza più alcun riferimento a scuole pittoriche.

Nella presentazione della personale Recuerdos Desordenados… (1992) al Museo di Milano, il critico Mario De Micheli scrive:

«“…Solo che Hernández, a differenza di Gauguin, che si portò la cultura europea ad Haiti, ha trasferito in Europa la cultura caraibica, di cui vivacemente continua a vivere nella Milano d’oggi. Certamente non si può dire che Hernández non sia sufficientemente scaltrito ed attrezzato per sapere a quali rischi si espone praticando una simile operazione poetica e stilistica, ma ciò che indubbiamente lo sostiene è la verità originaria da cui muove, la radice profonda della sua ispirazione. Ho conosciuto un altro artista che poteva vantare analoghe risorse: Wilfredo Lam, un cino-cubano convertito dal verbo surrealista in Breton. Ma Lam, ancora come Gauguin, cercava le sue giungle e i suoi uccelli attraverso il filtro di un linguaggio sofisticatissimo. Non così Hernández, che procede con energia primitiva, con un impulso libero da soggezioni formali, con sfrenata immaginazione. Tutto ciò non significa tuttavia che egli non abbia una sua visione carica, anzi, gremita di informazioni, di notizie, di conoscenze. Egli è senz’altro un artista di vigorosa voracità intellettuale, di un’insaziabile curiosità per ogni motivo antropologico che gli appare nell’intrico dell’esistenza…” Nella presentazione della personale Recuerdos Desordenados… (1992) al Museo di Milano, il critico Mario De Micheli scrive: “…Solo che Hernández, a differenza di Gauguin, che si portò la cultura europea ad Haiti, ha trasferito in Europa la cultura caraibica, di cui vivacemente continua a vivere nella Milano d’oggi. Certamente non si può dire che Hernández non sia sufficientemente scaltrito ed attrezzato per sapere a quali rischi si espone praticando una simile operazione poetica e stilistica, ma ciò che indubbiamente lo sostiene è la verità originaria da cui muove, la radice profonda della sua ispirazione. Ho conosciuto un altro artista che poteva vantare analoghe risorse: Wilfredo Lam, un cino-cubano convertito dal verbo surrealista in Breton. Ma Lam, ancora come Gauguin, cercava le sue giungle e i suoi uccelli attraverso il filtro di un linguaggio sofisticatissimo. Non così Hernández, che procede con energia primitiva, con un impulso libero da soggezioni formali, con sfrenata immaginazione. Tutto ciò non significa tuttavia che egli non abbia una sua visione carica, anzi, gremita di informazioni, di notizie, di conoscenze. Egli è senz’altro un artista di vigorosa voracità intellettuale, di un’insaziabile curiosità per ogni motivo antropologico che gli appare nell’intrico dell’esistenza…”»

Hernandez e il surrealismo

Nella corrente surrealista vi è un’acuta coscienza della frattura fra arte e società, fra fantasia e realtà che postula come suo problema fondamentale il problema della libertà, in cui è in gioco il destino dell’uomo. Il Surrealismo supera l’anarchismo distruttivo del Dadaismo ricercando una libertà non solo nata dalla negazione, ma realizzabile positivamente. Dal Surrealismo Hernández mutua la propria coscienza di libertà propositiva in campo artistico, basata su una ricerca sperimentale personale appoggiata soprattutto alle scienze umane (filosofia, psicologia e antropologia). È una libertà individuale che egli persegue perché la sua generazione è nuovamente orfana e disillusa. Dopo un primo periodo di speranze e passioni, la rivelazione delle oppressioni e dei massacri dei regimi socialisti spinge la gioventù dell’occidente o nel conservatorismo borghese o nell’individualismo. Hernández sceglie se stesso. Nelle sue tele egli dispiega la sua realtà onirica e attuale. Ha rinunciato a trasformare il mondo, spiega se stesso nella sua trasformazione nella realtà della vita e nel sogno.

Egli segue quanto dichiarato da Breton in un saggio pubblicato nel 1928:

«“ L’errore commesso fu di pensare che il modello non potesse essere preso che dal mondo esteriore…è fare un cattivo uso del potere magico della figurazione, di cui certuni posseggono il dono, servendosene per la conservazione e il rafforzamento di ciò che esisterebbe già anche senza di loro. In questo fatto vi è un’abdicazione che non ha scuse”»

In questo senso egli è completamente surrealista, in certi suoi quadri raggiunge un regno dello spirito dove si scioglie da ogni gravame ed inibizione attingendo una libertà incondizionata ed impareggiabile, fusione del suo sogno e della sua realtà. Ma io credo che in questo senso ogni vero artista sia surrealista. Ma egli rifugge dall’automatismo puro del Surrealismo: rifiuta il collage, la dissimilitudine, il frattale, la creazione di oggetti surrealisti come obblighi per una pittura.

La simbologia di Hernandez

L’ambientazione nella foresta pluviale, costante nelle opere del pittore assurge all’altezza di simbolo. La foresta è per Hernández un luogo “universale” dove si colloca la vita; l’artista vi fa vivere ogni situazione, la musica di Mozart e la grande madre, i giochi dei bambini e la morte, i totem e la felicità di una danza, l’erotismo e i duendes… Il connubio che l’artista attua tra l’ambientazione silvana e una raffinata cultura europea non crea alcuna frattura concettuale, tutto si armonizza e compenetra.

Così si esprime il critico Mario De Micheli in proposito:

«“…È un flusso di vitalistica fantasia quello che pervade le sue tele, dove si dispiegano mitologie tropicali, personaggi di vita e di morte, dittatori e vittime, creature di sogno o di violenza. Ma, in ogni caso, si ha l’impressione che i fatti si svolgano nell’ombra di una foresta, tra fusti, rami e radici, tra liane e fogliame, come se Hernández, nonostante il lungo soggiorno europeo, continuasse a sentire la foresta quale traslato fondamentale d’ogni sua rappresentazione. Indubbiamente si tratta di una presenza che egli porta nel petto, dentro cui, ai suoi occhi, non cessa di svolgersi la vicenda degli uomini nel bene e nel male. È come se la foresta fosse una sorta di scenario universale, dove ogni gesto si compie, dove convive il delitto e la grazia, lo smarrimento di sé e la possibilità di ritrovare la propria liberazione dalle forze negative che agiscono maleficamente dentro la storia. Ecco il lato primitivo di Hernández, che gli anni europei non hanno cancellato e che costituisce la sua autenticità, ciò che gli consente di dipingere con assoluta purezza le sue composizioni, così affollate di spiriti, così brulicanti di apparizioni e personaggi…”»

Altra simbologia assai cara è derivata dalla musica. Questa è per il pittore venezuelano il luogo spirituale dell’ideale e del riposo. Solitamente viene rappresentata da note stilizzate in quadrati allineati come in un pentagramma. Accompagna sempre figure idealizzate o in una quieta felicità. Data la cultura dell’artista non è da sottovalutare come la simbologia del quadrato venga identificata nella psicologia junghiana, e prima in Göethe (Faust ed Urfaust), come trasformazione della trascendenza trinitaria nella totalità per unione con la nostra realtà.

Un mondo pittorico così articolato come quello di Hernández ricco di totem e simboli carnali femminili, gnomi e giganti, animali e fantasmi non poteva esonerarsi dall’incontro con la morte. Nei suoi quadri, come nella Morte di Mozart e nel suo ultimo quadro senza titolo, riprodotto nell’iconografia del testo, la simbologia dalla morte è molto chiara, è una figura evanescente che si allontana ascendendo quasi a sfuggire dalla composizione. Quest’immagine, tuttavia, non suscita mai angoscia o inquietudine; è una vita che si libera dal suo peso terreno, la disperazione rimane in chi resta. All’interno della complessa simbologia dell’artista, compaiono delle piccole figure con sembianze più o meno umane, che il critico Mario De Micheli interpreta come “gnomi”, ma in realtà rappresentanti i duendes. Quest’ultimi, nella cultura popolare venezuelana, rappresentano gli spiriti di persone, soprattutto bambini, scomparse all’interno della foresta e che si ripropongono alla vista delle proprie comunità. Per Hernández i duendes sono figure magiche che rappresentano la vitalità, la protezione e l’aggressività. Sono l’anello di congiunzione, nel bene e nel mele, tra realtà percepibile ai sensi e soprannaturale.

Un simbolo proprio dell’artista, vero e proprio archetipo è l’unione del maschile e del femminile. Con questa rappresentazione dove un solo corpo sorregge una testa di uomo ed una di donna, l’artista manifesta il suo profondo rispetto per la singolarità intellettuale e psichica dell’individuo che trova un’unione armonica nel rispetto reciproco. Oltre alla simbologia sua originale, l’artista utilizza una simbologia universale; vediamo quindi comparire nei suoi quadri l’uomo di Leonardo, sia con le fattezze del pittore felice, sia sotto forma di bambino che s’impadronisce del mondo, sia con l’aspetto dell’uomo umiliato. Questo simbolo viene collocato sempre al centro della tela e manifesta il profondo umanesimo dell’artista.

Altri simboli noti appartenenti alla originaria cultura ispano-americana sono rappresentazioni di cavalli e di tori che assumono valenze simboliche specifiche. Il cavallo viene rappresentato in unione con l’uomo, unione benefica e talvolta simbiotica, come si può riscontrare in un disegno del 1991 in cui l’animale si trasforma in collare protettivo della figura femminile. Il toro, non dimenticando l’importanza che assume la tauromachia nella cultura ispanica, è la violenza cieca e brutale della vita che colpisce alla cieca l’uomo. Inoltre nell’arte di Simón Hernández non si può prescindere dall’affrontare l’importanza e la simbologia della figura femminile; questa viene rappresentata in tre tipologie differenti, sensuale, materna e ritratti. La prima è una figura dominante nella tela, sempre in primo piano, sensuale, ammaliatrice, strega indifferente all’uomo che, sempre in secondo piano, l’ammira stupefatto. Questa tipologia di donna rappresenta il fascino e l’erotismo femminile che gioca con l’uomo, lo cattura e lo distrugge, come si evidenzia nell’opera La campesina.

Il secondo tipo di raffigurazione femminile è una donna materna o idealizzata, rappresentata dall’artista non priva di sensualità femminile, tuttavia differente dalla precedente, più concreta, realistica e priva di aggressività. Questa “grande madre” viene rappresentata quasi sempre in atteggiamento benevolo nel suo abbraccio protettivo verso l’uomo, ciò si può notare nell’opera Di nascosto. L’uomo e la donna, in queste raffigurazioni, sono quasi sempre posti sullo stesso piano, con un contatto reale; nei quadri in cui le due figure sono in piani differenti, la donna è rappresentata alle spalle dell’uomo in atteggiamento tutelare.

Le raffigurazioni femminili del terzo tipo sono, in genere, figure isolate in primo piano senza alcun rapporto con i personaggi che sullo sfondo sempre riempiono i quadri di Hernández. Sono solitamente ritratti psicologici ispirati da donne conosciute; l’immagine non trasmette alcuna sensualità, quasi come se l’artista volesse rappresentare un rapporto amicale e intellettuale, come si evidenzia nelle opere Anna e I sogni di lei.

Note

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